Música muy nutritiva y orgánica
sábado, enero 26, 2008
martes, enero 22, 2008
Inundándose en la búsqueda
La memoria como constructor del “ser” en el mundo en La casa inundada de Felisberto Hernández
El cuento La casa inundada, de 1960, escrito por Felisberto Hernández (1902-1964), presenta a manera de alegoría la innegable relación que existe entre la memoria y la interminable búsqueda ontológica, es decir la del “ser” en el mundo. Los textos de Hernández pertenecen a las vanguardias latinoamericanas, en especial al Surrealismo, de ahí que este cuento tengo una inevitable relación con la conciencia y los recuerdos, aun cuando el mismo autor en su manifiesto titulado Explicación falsa de mis cuentos, mencione: “No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Esto me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa”. Cualquier individuo no puede ser sin la memoria –que se alimenta tanto de los deseos como de la realidad--, es gracias a esa reconstrucción de sus recuerdos que se configura su identidad. Por lo tanto, se tratará en el presente ensayo un estudio de la importancia de la memoria a partir y en el cuento, ya mencionado. La primera parte se enfoca al proceso de ensoñación que es la base formal del texto, así como en las figura retórica de la metáfora la cual se crea a partir de los recuerdos. En segundo lugar se analiza la importancia del personaje de Margarita, quien es la generadora y receptora de la memoria. En tercer lugar se estudia el símbolo del agua, como transmisor de los pensamientos y como alegoría de la esencia humana.
La ensoñación constituye el eje estructural tanto en el discurso narrativo del cuento como en el universo tangible de los individuos, puesto que tanto en la ficción como en la “realidad”, los personajes –tomando en cuenta que el ser humano es también un actante -- buscan su “ser” en el mundo. Aunque tanto el estado de ensoñación como el estado del sueño pertenecen a la profunda psique humana, según Bachelard, “el sueño corresponde al animus y la ensoñación al anima”(Monges, 75), por lo que esta última es la que tiene relación con los recuerdos. En el cuento, el narrador está escrito en primera persona, lo cual demuestra el interés por hacer énfasis en las “interrogaciones interiores”(Cortázar, 7) que todo ser humano se hace. El personaje del escritor vive en un estado de ensoñación al pensar continuamente en la figura de Margarita, quien es la dueña de la casa: “tal vez por eso ahora [confunde] lo que ella [le] dijo con lo que [él] pensaba”(Hernández, 24), al igual que este personaje femenino, quien supo que hay que “cultivar los recuerdos en el agua, que el agua elabora lo que en ella se refleja y que recibe el pensamiento”(Hernández, 27). Es por esto por lo que, el narrador va elaborando su relato en base a lo que vivió y escuchó con Margarita, ya que es ella la que lo escoge como confidente e incluso cuando él parte para Buenos Aires ella le menciona en la carta: “P.D. Si por casualidad a usted se le ocurriera escribir todo lo que le he contado, cuente con mi permiso.”(Hernández, 42); pero tampoco hay que olvidar que al mismo tiempo los propios recuerdos del escritor constituirán los de la señora Margarita. El cuento está relatado entonces desde el recuerdo y desde una perspectiva subjetiva, que es la memoria del narrador-personaje escritor. Por lo tanto, el ser humano recrea el relato en su memoria de lo que vivió en base a su relación con los otros, la noción que tenga un individuo de lo que él mismo es no dependerá solamente de su subjetividad.
Para Bachelard toda imagen poética proviene de la ensoñación, y por lo tanto “proviene de nuestras conciencias [de modo que] es inútil buscarle antecedentes inconscientes”(Monges, 75). Por ejemplo, las metáforas empleadas –que según Saussure son producto de la relación opuesta entre el sintagma o combinación y el paradigma o selección-- en el texto no tiene una función decorativa, ni descriptiva, ni significativa, sino que funcionan como revelación del mundo narrativo y de la memoria del autor. Es decir que no provienen de una acción producto del sueño o de la escritura automática –como proponían los surrealistas--, sino son selecciones conscientes del escritor. En el caso del cuento de Hernández, la metáfora “explica mejor los mecanismo de memoria del narrador” (Sicard, 106), ya que es a partir de estos juegos de lenguaje, que se hace evidente que el relato de Margarita es un recuerdo y no simple verborrea o discurso impulsivo; puesto que las palabras son previamente seleccionadas y no son producto de un fluir espontáneo. Es por esto por lo que, el recuerdo que guarda el narrador sobre la figura de Margarita es dual: “[…] yo ya estaba bastante confundido con mis dos señoras Margaritas y vacilaba entre ellas como si no supiera a cuál, de dos hermanas, debía preferir o traicionar; ni tampoco las podía fundir, para amarlas al mismo tiempo.” (Hernández, 32); ya que en la memoria se perciben dos recuerdos: el ligado con la primera impresión y el otro creado posterior al conocimiento del personaje de Margarita.
Para el narrador existen dos Margaritas, la primera que es la que vio cuando llegó a la casa representa una pureza erótica por la cual él siente una atracción, y la segunda que es una figura materna. Desde el principio del cuento se puede ya deducir que el personaje de esta señora dueña de la casa inundada no va a funcionar tan sólo como la mecenas del narrador, y es a lo largo de la lectura que se descubre que simboliza además la figura materna, “ella es madre primigenia, fuerza generadora del universo”(Monges, 78), razón por la cual está relacionada con la memoria del personaje del escritor. El ser humano posee una única relación inquebrantable, la de la madre; ésta es la fuente de la que se proviene y por lo tanto nuestro primer recuerdo. Aun en los individuos que no convivan a lo largo de su vida con ella, sigue perdurando la presencia de la figura materna; de ahí que resulte en la mayoría de los individuos, la ruptura simbólica del “cordón umbilical”, como un acto no liberador pero si autoafirmador. Es decir que, el ser humano al desprenderse de la madre se empieza a configurar más profundamente como individuo, pero esto en parte a lo ya aprendido de esa figura femenina. El aspecto físico de la señora en el cuento, “era muy gruesa y su cuerpo sobresalía de un pequeño bote como pie gordo de un zapato escotado.”(Hernández, 18), contribuye de cierta forma a que se le relacione con la madre. En el texto Margarita es por lo tanto, la mujer es la iniciadora del narrador en el culto del agua y en la evocación ritual del difunto marido. Esto se hace más evidente, con el hecho de que ella es la que le llama la noche anterior para avisarle lo que verá mañana, de manera que lo único que él conoce de esa mujer es la voz, dándole a esto un carácter mágico y misterioso.
Como ya se mencionó, el personaje de Margarita tiene una connotación sexual, a pesar de su aspecto físico – ya que exteriormente la señora sería el no tipo de la sensualidad femenina--, ella es una mujer atrayente para el personaje del escritor. Desde el inicio del texto, el narrador experimenta ya cierta atracción por la señora, ya que aunque durante el viaje la observa con curiosidad, cuando ella le menciona que él no es físicamente como ella lo había imaginado él responde: “—Yo, sin embargo, me alegro de que usted sea como es.”(Hernández, 20), frase que a él le hace sentirse como un sinvergüenza porque sabe que la frase encierra cierta “insinuación grosera”. Posteriormente, en todo el texto se hace mención de la dicotomía que sufre el personaje entre sus dos Margaritas y cómo siente una inevitable atracción por la primera. La configuración del espacio y de las circunstancias en las que desarrolla la acción –en especial el tiempo que el escritor y la señora pasan remando juntos-- en el cuento, influye en la creación de este ambiente erótico. Para empezar la casa es un espacio cerrado, lo que proporciona cierta intimidad, la casa inundada está repleta de plantas, y esto hace que los canales sean más estrechos y oscuros. Además, el silencio propicia que ambos se sumerjan en sus pensamientos, ella ausente de la atracción que provoca piensa en su marido, mientras que el escritor está inmerso en la sensualidad que ella le inspira. En consecuencia, la relación erótica que el visitante se crea de la señora es tan sólo platónica y por lo tanto vive en sus fantasías, por lo que se relaciona no con los recuerdos vivenciales sino con los recuerdos imaginativos, a los cuales él recurrió para relatarnos el cuento. Pero a esa falta de sonidos se contrapone en ocasiones la voz de la dueña de la casa, la cual se arrastra con palabras intermitentes, así que “el silencio actúa como un medio o un vehículo de la voz desgarrada de la señora.”(Monges, 84). La voz carraspera de la mujer se asemeja al sonido del agua, al oír a la señora hablar el narrador piensa que es como “un inmenso jarrón se había ido llenando silenciosamente y ahora dejaba caer el agua con pequeños ruidos intermitentes.”(Hernández, 22).
El símbolo del agua es el más evidente y el más importante en el cuento de Hernández, puesto que desde el título se anuncia la presencia de este elemento, y así como en toda la casa habita, el agua permanece unido a todos los personajes. Siendo un elemento esencial, el agua representa el transmisor de los recuerdos, el reflejo de lo que somos y de lo que fuimos, un espejo ondulante que cambia de forma según lo que se asome a él. Por otra parte, en el cuento, el agua es donde se “es”, donde Margarita es libre y deja fluir sus pensamientos. Esta capacidad comunicadora del agua es también, lo que explica el silencio cuando el escritor y la señora están navegando juntos, ya que al no hablar ella puede escuchar mejor lo que el agua quiere transmitirle. El inicio de la relación de la señora con el agua, se da por una necesidad, ella remplaza la figura ausente de su esposo después de la pérdida por esta conversación con la fuente: “[…] ella estaba así por la pérdida de su marido”(Hernández, 25). Pero cada noche, Margarita sube al bote y navega por toda la casa, y espera que el agua le trasmita su mensaje. El agua devela el deseo de la señora, que es la de una comunicación prometedora. La señora espera el mensaje, pero éste no proviene más que de sus recuerdos y memoria, de manera que el agua sólo le ofrece como a Narciso el reflejo de ella misma. Pero al esperar un mensaje ajeno a ella misma, la señora se desespera y se entristece, porque sabe que no son sino sus recuerdos, el recuerdo de su marido, los que viven en la profundidad de la casa inundada. El narrador, al inicio del texto, cuando piensa que él es el único al que Margarita ha contado su historia piensa: “‘Pobre, me decía a mí mismo, debe tener necesidad de comunicarse con alguien.”(Hernández, 24); pero en ese momento todavía ignora que aquella mujer de “cuerpo de elefante blanco” guarda en el agua grandes misterios y que entre el elemento y ella se traza una fuerte relación comunicativa, la comunicación que ella tiene con su memoria y que le permite acceder al conocimiento de su “ser” en el mundo.
El cuento de Felisberto Hernández demuestra la necesidad humana de conocerse así mismo y de descubrirse, pero este autoconocimiento no es posible más que por la intervención de la memoria, sin la cual lo que somos no podría ser por ausencia de lo que fuimos. Hernández, individuo solitario que vive de sus conciertos de piano y de sus libros, es un escritor que tiene el poder de comunicarse con el mundo espiritual sin salir de lo cotidiano, para él esta búsqueda del alma no es ajena a la realidad, sino por el contrario parte de ella. “Felisberto se conecta con las cosas (porque de alguna manera todo es cosa en ellos, palabras o muebles o pensamientos son a la vez tangibles e inefables”(Cortázar, 5). Este escritor uruguayo es pocas veces comprendido, porque sus textos, calificados por algunos como “literatura fantástica”, unen lo insólito con lo real al punto de Mostar que no hay diferencia entre ambos. Es por esto por lo que como los cuentos de Hernández, la búsqueda ontológica del Hombre no deberá ligarse a lo inconsciente solamente, sino también a la conciencia, a la mezcla que se tiene entre memoria, sueños y cotidianeidad.
Bibliografía:
Cortázar, Julio. “Prólogo”. La casa inundada y otros cuentos. BARCELONA: Lumen, 1975. p.5-9.
Hernández, Felisberto. “La casa inundada”. La casa inundada y otros cuentos. Barcelona: Lumen, 1975. p.11-49.
Monges, Graciela. “ ‘La casa inundada’ o ‘La ninfa expectante’ ”. La fantasía en Felisberto Hernández a la luz de la poética de Gaston Bachelard. México: UNAM, 1994. p.73-99.
Sicard, Alain. “La metáfora en la obra de Felisberto Hernández”. Felisberto Hernández ante la crítica actual. Caracas: Monte Ávila. p.105-16.
El cuento La casa inundada, de 1960, escrito por Felisberto Hernández (1902-1964), presenta a manera de alegoría la innegable relación que existe entre la memoria y la interminable búsqueda ontológica, es decir la del “ser” en el mundo. Los textos de Hernández pertenecen a las vanguardias latinoamericanas, en especial al Surrealismo, de ahí que este cuento tengo una inevitable relación con la conciencia y los recuerdos, aun cuando el mismo autor en su manifiesto titulado Explicación falsa de mis cuentos, mencione: “No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Esto me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa”. Cualquier individuo no puede ser sin la memoria –que se alimenta tanto de los deseos como de la realidad--, es gracias a esa reconstrucción de sus recuerdos que se configura su identidad. Por lo tanto, se tratará en el presente ensayo un estudio de la importancia de la memoria a partir y en el cuento, ya mencionado. La primera parte se enfoca al proceso de ensoñación que es la base formal del texto, así como en las figura retórica de la metáfora la cual se crea a partir de los recuerdos. En segundo lugar se analiza la importancia del personaje de Margarita, quien es la generadora y receptora de la memoria. En tercer lugar se estudia el símbolo del agua, como transmisor de los pensamientos y como alegoría de la esencia humana.
La ensoñación constituye el eje estructural tanto en el discurso narrativo del cuento como en el universo tangible de los individuos, puesto que tanto en la ficción como en la “realidad”, los personajes –tomando en cuenta que el ser humano es también un actante -- buscan su “ser” en el mundo. Aunque tanto el estado de ensoñación como el estado del sueño pertenecen a la profunda psique humana, según Bachelard, “el sueño corresponde al animus y la ensoñación al anima”(Monges, 75), por lo que esta última es la que tiene relación con los recuerdos. En el cuento, el narrador está escrito en primera persona, lo cual demuestra el interés por hacer énfasis en las “interrogaciones interiores”(Cortázar, 7) que todo ser humano se hace. El personaje del escritor vive en un estado de ensoñación al pensar continuamente en la figura de Margarita, quien es la dueña de la casa: “tal vez por eso ahora [confunde] lo que ella [le] dijo con lo que [él] pensaba”(Hernández, 24), al igual que este personaje femenino, quien supo que hay que “cultivar los recuerdos en el agua, que el agua elabora lo que en ella se refleja y que recibe el pensamiento”(Hernández, 27). Es por esto por lo que, el narrador va elaborando su relato en base a lo que vivió y escuchó con Margarita, ya que es ella la que lo escoge como confidente e incluso cuando él parte para Buenos Aires ella le menciona en la carta: “P.D. Si por casualidad a usted se le ocurriera escribir todo lo que le he contado, cuente con mi permiso.”(Hernández, 42); pero tampoco hay que olvidar que al mismo tiempo los propios recuerdos del escritor constituirán los de la señora Margarita. El cuento está relatado entonces desde el recuerdo y desde una perspectiva subjetiva, que es la memoria del narrador-personaje escritor. Por lo tanto, el ser humano recrea el relato en su memoria de lo que vivió en base a su relación con los otros, la noción que tenga un individuo de lo que él mismo es no dependerá solamente de su subjetividad.
Para Bachelard toda imagen poética proviene de la ensoñación, y por lo tanto “proviene de nuestras conciencias [de modo que] es inútil buscarle antecedentes inconscientes”(Monges, 75). Por ejemplo, las metáforas empleadas –que según Saussure son producto de la relación opuesta entre el sintagma o combinación y el paradigma o selección-- en el texto no tiene una función decorativa, ni descriptiva, ni significativa, sino que funcionan como revelación del mundo narrativo y de la memoria del autor. Es decir que no provienen de una acción producto del sueño o de la escritura automática –como proponían los surrealistas--, sino son selecciones conscientes del escritor. En el caso del cuento de Hernández, la metáfora “explica mejor los mecanismo de memoria del narrador” (Sicard, 106), ya que es a partir de estos juegos de lenguaje, que se hace evidente que el relato de Margarita es un recuerdo y no simple verborrea o discurso impulsivo; puesto que las palabras son previamente seleccionadas y no son producto de un fluir espontáneo. Es por esto por lo que, el recuerdo que guarda el narrador sobre la figura de Margarita es dual: “[…] yo ya estaba bastante confundido con mis dos señoras Margaritas y vacilaba entre ellas como si no supiera a cuál, de dos hermanas, debía preferir o traicionar; ni tampoco las podía fundir, para amarlas al mismo tiempo.” (Hernández, 32); ya que en la memoria se perciben dos recuerdos: el ligado con la primera impresión y el otro creado posterior al conocimiento del personaje de Margarita.
Para el narrador existen dos Margaritas, la primera que es la que vio cuando llegó a la casa representa una pureza erótica por la cual él siente una atracción, y la segunda que es una figura materna. Desde el principio del cuento se puede ya deducir que el personaje de esta señora dueña de la casa inundada no va a funcionar tan sólo como la mecenas del narrador, y es a lo largo de la lectura que se descubre que simboliza además la figura materna, “ella es madre primigenia, fuerza generadora del universo”(Monges, 78), razón por la cual está relacionada con la memoria del personaje del escritor. El ser humano posee una única relación inquebrantable, la de la madre; ésta es la fuente de la que se proviene y por lo tanto nuestro primer recuerdo. Aun en los individuos que no convivan a lo largo de su vida con ella, sigue perdurando la presencia de la figura materna; de ahí que resulte en la mayoría de los individuos, la ruptura simbólica del “cordón umbilical”, como un acto no liberador pero si autoafirmador. Es decir que, el ser humano al desprenderse de la madre se empieza a configurar más profundamente como individuo, pero esto en parte a lo ya aprendido de esa figura femenina. El aspecto físico de la señora en el cuento, “era muy gruesa y su cuerpo sobresalía de un pequeño bote como pie gordo de un zapato escotado.”(Hernández, 18), contribuye de cierta forma a que se le relacione con la madre. En el texto Margarita es por lo tanto, la mujer es la iniciadora del narrador en el culto del agua y en la evocación ritual del difunto marido. Esto se hace más evidente, con el hecho de que ella es la que le llama la noche anterior para avisarle lo que verá mañana, de manera que lo único que él conoce de esa mujer es la voz, dándole a esto un carácter mágico y misterioso.
Como ya se mencionó, el personaje de Margarita tiene una connotación sexual, a pesar de su aspecto físico – ya que exteriormente la señora sería el no tipo de la sensualidad femenina--, ella es una mujer atrayente para el personaje del escritor. Desde el inicio del texto, el narrador experimenta ya cierta atracción por la señora, ya que aunque durante el viaje la observa con curiosidad, cuando ella le menciona que él no es físicamente como ella lo había imaginado él responde: “—Yo, sin embargo, me alegro de que usted sea como es.”(Hernández, 20), frase que a él le hace sentirse como un sinvergüenza porque sabe que la frase encierra cierta “insinuación grosera”. Posteriormente, en todo el texto se hace mención de la dicotomía que sufre el personaje entre sus dos Margaritas y cómo siente una inevitable atracción por la primera. La configuración del espacio y de las circunstancias en las que desarrolla la acción –en especial el tiempo que el escritor y la señora pasan remando juntos-- en el cuento, influye en la creación de este ambiente erótico. Para empezar la casa es un espacio cerrado, lo que proporciona cierta intimidad, la casa inundada está repleta de plantas, y esto hace que los canales sean más estrechos y oscuros. Además, el silencio propicia que ambos se sumerjan en sus pensamientos, ella ausente de la atracción que provoca piensa en su marido, mientras que el escritor está inmerso en la sensualidad que ella le inspira. En consecuencia, la relación erótica que el visitante se crea de la señora es tan sólo platónica y por lo tanto vive en sus fantasías, por lo que se relaciona no con los recuerdos vivenciales sino con los recuerdos imaginativos, a los cuales él recurrió para relatarnos el cuento. Pero a esa falta de sonidos se contrapone en ocasiones la voz de la dueña de la casa, la cual se arrastra con palabras intermitentes, así que “el silencio actúa como un medio o un vehículo de la voz desgarrada de la señora.”(Monges, 84). La voz carraspera de la mujer se asemeja al sonido del agua, al oír a la señora hablar el narrador piensa que es como “un inmenso jarrón se había ido llenando silenciosamente y ahora dejaba caer el agua con pequeños ruidos intermitentes.”(Hernández, 22).
El símbolo del agua es el más evidente y el más importante en el cuento de Hernández, puesto que desde el título se anuncia la presencia de este elemento, y así como en toda la casa habita, el agua permanece unido a todos los personajes. Siendo un elemento esencial, el agua representa el transmisor de los recuerdos, el reflejo de lo que somos y de lo que fuimos, un espejo ondulante que cambia de forma según lo que se asome a él. Por otra parte, en el cuento, el agua es donde se “es”, donde Margarita es libre y deja fluir sus pensamientos. Esta capacidad comunicadora del agua es también, lo que explica el silencio cuando el escritor y la señora están navegando juntos, ya que al no hablar ella puede escuchar mejor lo que el agua quiere transmitirle. El inicio de la relación de la señora con el agua, se da por una necesidad, ella remplaza la figura ausente de su esposo después de la pérdida por esta conversación con la fuente: “[…] ella estaba así por la pérdida de su marido”(Hernández, 25). Pero cada noche, Margarita sube al bote y navega por toda la casa, y espera que el agua le trasmita su mensaje. El agua devela el deseo de la señora, que es la de una comunicación prometedora. La señora espera el mensaje, pero éste no proviene más que de sus recuerdos y memoria, de manera que el agua sólo le ofrece como a Narciso el reflejo de ella misma. Pero al esperar un mensaje ajeno a ella misma, la señora se desespera y se entristece, porque sabe que no son sino sus recuerdos, el recuerdo de su marido, los que viven en la profundidad de la casa inundada. El narrador, al inicio del texto, cuando piensa que él es el único al que Margarita ha contado su historia piensa: “‘Pobre, me decía a mí mismo, debe tener necesidad de comunicarse con alguien.”(Hernández, 24); pero en ese momento todavía ignora que aquella mujer de “cuerpo de elefante blanco” guarda en el agua grandes misterios y que entre el elemento y ella se traza una fuerte relación comunicativa, la comunicación que ella tiene con su memoria y que le permite acceder al conocimiento de su “ser” en el mundo.
El cuento de Felisberto Hernández demuestra la necesidad humana de conocerse así mismo y de descubrirse, pero este autoconocimiento no es posible más que por la intervención de la memoria, sin la cual lo que somos no podría ser por ausencia de lo que fuimos. Hernández, individuo solitario que vive de sus conciertos de piano y de sus libros, es un escritor que tiene el poder de comunicarse con el mundo espiritual sin salir de lo cotidiano, para él esta búsqueda del alma no es ajena a la realidad, sino por el contrario parte de ella. “Felisberto se conecta con las cosas (porque de alguna manera todo es cosa en ellos, palabras o muebles o pensamientos son a la vez tangibles e inefables”(Cortázar, 5). Este escritor uruguayo es pocas veces comprendido, porque sus textos, calificados por algunos como “literatura fantástica”, unen lo insólito con lo real al punto de Mostar que no hay diferencia entre ambos. Es por esto por lo que como los cuentos de Hernández, la búsqueda ontológica del Hombre no deberá ligarse a lo inconsciente solamente, sino también a la conciencia, a la mezcla que se tiene entre memoria, sueños y cotidianeidad.
Bibliografía:
Cortázar, Julio. “Prólogo”. La casa inundada y otros cuentos. BARCELONA: Lumen, 1975. p.5-9.
Hernández, Felisberto. “La casa inundada”. La casa inundada y otros cuentos. Barcelona: Lumen, 1975. p.11-49.
Monges, Graciela. “ ‘La casa inundada’ o ‘La ninfa expectante’ ”. La fantasía en Felisberto Hernández a la luz de la poética de Gaston Bachelard. México: UNAM, 1994. p.73-99.
Sicard, Alain. “La metáfora en la obra de Felisberto Hernández”. Felisberto Hernández ante la crítica actual. Caracas: Monte Ávila. p.105-16.
jueves, enero 10, 2008
jueves, enero 03, 2008
Conceptualizando
Robert Barry: la eliminación del referente objetivo
Arthur Danto explica que en los años sesenta el Arte Conceptual probó que no era necesario un objeto para que existiera una obra de arte. En consecuencia si nos preguntáramos sobre qué es arte “sería necesario dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento” (Danto 35); es decir en que el arte se dejaría de estudiar históricamente para estudiarlo filosóficamente. Danto observa esto como la muerte del arte, en el sentido de que es la muerte del soporte material, es decir el fin de la pintura como la narrativa maestra. El Arte Conceptual deja de preocuparse también por la estética, en el sentido tradicional de la pintura o de la escultura, para generar un discurso. A partir de 1960 el lenguaje se volvió el medio primordial para crear arte visual, aun cuando desde el movimiento Dadaísta los artistas destruían el lenguaje para crear sonidos, gráficas, entre otros; de manera que la idea de que el arte desapareció en conceptualismos es diferente a la idea de que el arte se desmaterializó; puesto que artistas como Robert Barry (1936-) hicieron uso de medios sensibles como el papel, libros y paredes de galerías para expresar sus conceptos. En sus proyectos Barry, aunque nunca se ha limitado a una sola práctica y ha hecho uso tanto de libros, diapositivas, ventanas, instalaciones acústicas, pinturas e incluso hasta un kimono, tiene como medio principal el lenguaje. Este medio es usado también por el colectivo Art & Language –al cual Barry no perteneció pero con el cual sí posee comparte el uso del sistema de modelos lingüísticos-- como operaciones que se podían documentar fotográficamente o como sistemas lógicos en forma de instrucciones escritas que mencionaban el proceso a llevar de un trabajo artístico antes de ser ejecutado. Barry también comparte como muchos otros conceptualistas la influencia del trabajo de Wittgenestein, con el cual coincide en diversos puntos de su último trabajo. Además, al interesarse por la subjetividad del lenguaje, este artista conceptual neoyorquino se aproxima a la teoría de Saussure sobre el acto del “habla” como fenómeno individual que se diferencia de la lengua que es un fenómeno comunitario o social.
En 1967 Sol Le Witt, quién perteneció al movimiento Minimalista que surgió en oposición al Pop Art para después inscribirse en el movimiento del Arte Conceptual, vio nacer a una disposición artística que renunciaba al arte como objeto de contemplación y que por lo tanto parecía compatible con su propia práctica: el Art & Language. Dos años más tarde Le Witt publicó en la primera edición de Art-lenguage la cita siguiente: “ ‘Ideas alone can be works of art; […] All ideas need nor to be made physical. […] Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expresión of words (spoken or written) to physical reality, equally’” (Conceptual Art 47). En este sentido esta cita obedece a la afirmación de Danto según la cual “sólo cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filosóficamente” (36). El colectivo, al que posteriormente se adhirieron J. Kosuth, Michael Corris, Terry Smith, Charles Harrison, entre otros, tenía inicialmente un carácter autorreferencial y estuvo ligado a la teoría analítica de Wittgestein y con esto se hizo más evidente el hecho de que el arte se volvía discursivo, es decir que éste daba un “giro lingüístico” y se alejaba de la pintura como tal –fenómeno que explica Danto sucede a partir del Arte Pop y no como lo define Greenberg a partir del Expresionismo Abstracto--. Le Witt afirmó que “‘el arte conceptual está hecho para comprometer a la mente del espectador, en vez de a su ojo o a sus emociones’” (Conceptual 49). Esto no significa que el espectador –en el sentido del que observa solamente-- sea anulado, sino que se le da una imagen negativa y se le reduce a un hombre de pacotilla, porque el ojo en este caso está divorciado de la mente. Es por esto por lo que el ojo moderno debe volverse ya no una cámara irreflexiva, sino que debe de ligarse a la mente, volverse un órgano capaz de filtrar y de asimilar. En este sentido cambió también la forma de concebir el arte como lo explica Danto, pues en al arte contemporáneo el pintor que sólo se dedica a pintar lo hace por elección, “el pluralismo del presente mundo del arte define al artista como pluralista” (137). Sin embargo el hecho de que las ideas fueran el objeto del discurso fue en ocasiones difícil de sostener, por lo que se necesitó de que el objeto hipotetizado no se viera como el arte, sino como el objeto de interrogación sobre el estatus y naturaleza del arte. La práctica no objetual responde al hecho de querer explicarse un fenómeno social, no a legitimarlo; porque con el Modernismo –tomando en cuenta que para Danto este se define filosóficamente como una estrategia o acción y no solamente como una noción temporal, por lo que para él los primeros pintores modernistas son Van Gogh y Gauguin--, “las condiciones de la representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema” (Danto 29). El colectivo Art & Language estaba convencido de que este cuestionamiento es el que se tenía que volver la forma de trabajar el arte, sino el trabajo del arte; de manera que tomaron la posición de no usar ningún material más allá de la tinta y el papel. Es por eso que el colectivo en ocasiones consideró a las construcciones teóricas como las únicas obras de arte.
El lenguaje se pensó en un instrumento de comunicación, tal como lo estableció la filosofía analítica que preponderó en los años sesenta. Esta filosofía, apoyada en diferentes partes del pensamiento de Wittgenstein, se divide en dos vertientes: “ la primera rama estaba inspirada por la lógica formal, y se dedicaba a la reconstrucción racional del lenguaje, reedificando el lenguaje sobre cimientos sólidos, definidos en términos de la experiencia sensorial directa” (Danto 153), mientras que la segunda vertiente afirmaba que el lenguaje no debía ser reconstruido si había un empleo correcto de él. Pero desde la perspectiva de ambas ramas el arte está basada en el discurso que todo mundo sabe, en el caso de Barry es el lenguaje. Para este artista conceptual, el lenguaje no depende de su uso referencial, tal como se corrige en el segundo pensamiento wittgenstiniano inscrito en el Las investigaciones filosóficas, por lo que el significado de una palabra no depende del referente al que apunte, sino de la función que adquiere según el contexto o “juego del lenguaje” al que pertenezca. Es decir que el mundo ya no es una totalidad de hechos que se hacen efectivos por la relación entre los objetos y la palabra ya no tiene un solo significado, ni representa de un modo figurativo a la realidad. El lenguaje es entonces mucho más abierto al no limitarse por los límites –valga la redundancia-- del mundo. Es por esto por lo que Barry y otros artistas como Lawrence Weiner y Douglas Huebler al observar que el discurso de las estructuras cúbicas del arte Minimalista estaba basado en los juegos del lenguaje pensaron que no tenía caso la presencia física o la visibilidad. Es decir que Barry se desligaba del referente al crear proposiciones que no dependen del objeto como tal, sino del contexto; razón por la cual en sus obras la ausencia juega un papel más importante que el de la presencia. De ahí que varias de sus obras tengan un significado nebuloso, es decir que no remiten a una idea concreta; un ejemplo de esto es la pieza de 1969 que menciona: “It can only be known as something else”. En esta obra notamos que el pronombre “it”, el sustantivo “something” y el adverbio “else” son demasiado vagos y que no tienen un referente específico, pero que no es sólo la falta de referente lo que da esta sensación de falta de significado, sino que es la función de cada palabra y la ausencia de un criterio pragmático lo que contribuye a ello. “Las primeras obras de Barry se sitúan dentro del ámbito de un conceptualismo ‘puro’, que habría que oponer a la obra conceptual de otros artistas en las que se establece una relación dialéctica entre la construcción lingüística y su referente visible externo” (Morgan 51). En la serie titulada Carrier Wave, de 1968, en la cual provocó el desplazamiento de 99.5 megaciclos de un punto de la frecuencia a otro el tema es la invisibilidad, ya que la percepción sólo puede comprenderse si se presta atención a la experiencia y no a la materia. Desde esta perspectiva para Barry el sentido no debía obtenerse en el objeto o en los signos, sino en la experiencia que se obtenía de la percepción y que llevaba a una interpretación reflexiva del concepto. Desde esta perspectiva Barry se aproxima de nuevo al Wittgenstein de los últimos años, ya que se concibe al pensamiento como producto del lenguaje, es decir que el uso de tal o cual palabra en un cierto juego del lenguaje hace evidente el pensamiento subjetivo de cada individuo.
En consecuencia, las preocupaciones del artista acerca del lenguaje residen entonces en el acto del habla, es decir “’de lo que suponía ser un locutor, una persona que habla’”(Morgan 55); porque para él el lenguaje tiene significado sólo cuando se expresa por medio de la parole, por lo que es el uso subjetivo lo que le da su sentido. Barry también desde la perspectiva de que cada signo es subjetivo porque se acomoda de manera diferente en cada conversación individual se acerca al pensamiento de Saussure, según el cual “ el habla , [al ser] un acto individual de voluntad y de inteligencia […]” (40) se diferencia de la “lengua” que es un acto social al ser un contrato establecido dentro de la comunidad según el cual una imagen fónica remite a un concepto. Es decir que dado que los signos no poseen tan sólo significación sino también valor, ese valor dependerá del hablante. Un ejemplo de esto es la obra de Barry patrocinada por el Museo de arte conceptual de San Francisco, en la que una pista sonora que emitía diferentes palabras en un registro que simulaba ser una conversación se transmitió en los altavoces de un bar cercano. Poco a poco la gente del bar comenzó a usar las palabras emitidas en sus conversaciones dándoles cada quien un diferente significado y cambiándolas conforme avanzaba la cinta. “Este efecto, […] llevó a Barry a pensar en el tipo de connotaciones subjetivas que poseían las palabras” (Morgan 56). Es por ello que el artista habla desde su subjetividad y para otra subjetividad porque aunque genere signos –entiéndase según Saussure como a la relación entre concepto e imagen acústica--, su obra puede remitir a diferentes significados. En la primera versión de 1971 de su estructura radial en la que atrás de dicha instalación Barry escribió la frase “Algo que está muy / cerca en el tiempo y en el espacio; pero / que aún me es desconocido; / […]” (Morgan 55). Con el uso del pronombre “me” –el cual como un gesto social fue cambiado por un “nos” para la exposición en el Consorcio de Gijón en Francia, de 1986—Barry hace evidente esta subjetividad que ya se anuncia por medio de los signos de la escritura; es decir que la frase funciona como un indicio de lo que hay detrás que es a lo que el espectador se enfrentará. Se trata entonces de que el espectador se llevado desde el inicio por los conceptos e ideas antes que por el mero acto contemplativo. El signo es por lo tanto en la obra de Barry tan sólo un medio y no el tema central, por que lo que el pretende es provocar es una comunicación privada, es decir una relación íntima entre el receptor y la obra. Por lo que lo que cada frase exprese no será una idea fija, sino mutable. Para Barry es esencial que no se confunda el arte con su forma de representación, que en su caso es lingüística. Lo que ofrece por lo tanto el Arte Conceptual es el regreso a una trascendencia, según la cual como receptor, el espectador se vuelve en el creador. Pero para volverse creador el espectador debe pasar por una serie de pruebas en las que su competencia intelectual es retada.
Cuando Robert Barry estaba haciendo uso del lenguaje como medio para reducir los dispositivos visuales de su arte se preguntó cuál era la toma de posición ideológica de su obra; pero el hecho es de que la reducción en sí misma es una toma de posición. El hecho entonces de que este artista utilice el lenguaje es un cuestionamiento sobre los límites del arte y una toma de conciencia de que “para que exista el arte no es ni siquiera necesario que exista un objeto” (Danto 38). Barry estaba haciendo ver que el arte no se debe basar en un referente material y por lo tanto objetivo, sino en su función dentro del juego del lenguaje subjetivo. Para este artista conceptual el lenguaje no depende entonces tan sólo de su relación con lo tangible, y el arte ya no se puede entender sin sus mecanismos discursivos. La obra de este artista se acerca entonces a las propuestas del colectivo Art & Language, aunque más se aproxima a los pensamientos de Wittgenstein y de Saussure sobre el lenguaje. Por último se puede cuestionar si la obra también se puede considerar como fenomenológica en el sentido de Husserl, puesto que por medio de la descripción se pretende captar la esencia pura de las cosas y trascender en la conciencia. Su obra más reciente “ no puede evaluarse más que como una traslación […] de un paradigma estructuralista a una comprensión más fenomenológica del arte. […] En las pinturas de Barry está considerado su arte como una fuente renovadora de comprensión humana, […]” (Morgan 56-7).
Bibliografía:
“Conceptual Art and the supresión of the Beholder”.Conceptual Art: a critical anthology. Cambridge: MIT, 1999. 29-62.
Danto, Arthur. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Paidós, 1999.
Morgan, Roberto. “Robert Barry: el retorno a lo visible”. Del arte a la idea: ensayos sobre arte conceptual. Madrid: Akal, 2003. 47-57.
Saussure, Ferdinand. Curso general de lingüística. México: Fontamara, 1998.
Wittgenstein, Ludwing. Investigaciones filosóficas. México: UNAM, Instituto de investigaciones filológicas: Grijalbo, 1988.
Arthur Danto explica que en los años sesenta el Arte Conceptual probó que no era necesario un objeto para que existiera una obra de arte. En consecuencia si nos preguntáramos sobre qué es arte “sería necesario dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento” (Danto 35); es decir en que el arte se dejaría de estudiar históricamente para estudiarlo filosóficamente. Danto observa esto como la muerte del arte, en el sentido de que es la muerte del soporte material, es decir el fin de la pintura como la narrativa maestra. El Arte Conceptual deja de preocuparse también por la estética, en el sentido tradicional de la pintura o de la escultura, para generar un discurso. A partir de 1960 el lenguaje se volvió el medio primordial para crear arte visual, aun cuando desde el movimiento Dadaísta los artistas destruían el lenguaje para crear sonidos, gráficas, entre otros; de manera que la idea de que el arte desapareció en conceptualismos es diferente a la idea de que el arte se desmaterializó; puesto que artistas como Robert Barry (1936-) hicieron uso de medios sensibles como el papel, libros y paredes de galerías para expresar sus conceptos. En sus proyectos Barry, aunque nunca se ha limitado a una sola práctica y ha hecho uso tanto de libros, diapositivas, ventanas, instalaciones acústicas, pinturas e incluso hasta un kimono, tiene como medio principal el lenguaje. Este medio es usado también por el colectivo Art & Language –al cual Barry no perteneció pero con el cual sí posee comparte el uso del sistema de modelos lingüísticos-- como operaciones que se podían documentar fotográficamente o como sistemas lógicos en forma de instrucciones escritas que mencionaban el proceso a llevar de un trabajo artístico antes de ser ejecutado. Barry también comparte como muchos otros conceptualistas la influencia del trabajo de Wittgenestein, con el cual coincide en diversos puntos de su último trabajo. Además, al interesarse por la subjetividad del lenguaje, este artista conceptual neoyorquino se aproxima a la teoría de Saussure sobre el acto del “habla” como fenómeno individual que se diferencia de la lengua que es un fenómeno comunitario o social.
En 1967 Sol Le Witt, quién perteneció al movimiento Minimalista que surgió en oposición al Pop Art para después inscribirse en el movimiento del Arte Conceptual, vio nacer a una disposición artística que renunciaba al arte como objeto de contemplación y que por lo tanto parecía compatible con su propia práctica: el Art & Language. Dos años más tarde Le Witt publicó en la primera edición de Art-lenguage la cita siguiente: “ ‘Ideas alone can be works of art; […] All ideas need nor to be made physical. […] Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expresión of words (spoken or written) to physical reality, equally’” (Conceptual Art 47). En este sentido esta cita obedece a la afirmación de Danto según la cual “sólo cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filosóficamente” (36). El colectivo, al que posteriormente se adhirieron J. Kosuth, Michael Corris, Terry Smith, Charles Harrison, entre otros, tenía inicialmente un carácter autorreferencial y estuvo ligado a la teoría analítica de Wittgestein y con esto se hizo más evidente el hecho de que el arte se volvía discursivo, es decir que éste daba un “giro lingüístico” y se alejaba de la pintura como tal –fenómeno que explica Danto sucede a partir del Arte Pop y no como lo define Greenberg a partir del Expresionismo Abstracto--. Le Witt afirmó que “‘el arte conceptual está hecho para comprometer a la mente del espectador, en vez de a su ojo o a sus emociones’” (Conceptual 49). Esto no significa que el espectador –en el sentido del que observa solamente-- sea anulado, sino que se le da una imagen negativa y se le reduce a un hombre de pacotilla, porque el ojo en este caso está divorciado de la mente. Es por esto por lo que el ojo moderno debe volverse ya no una cámara irreflexiva, sino que debe de ligarse a la mente, volverse un órgano capaz de filtrar y de asimilar. En este sentido cambió también la forma de concebir el arte como lo explica Danto, pues en al arte contemporáneo el pintor que sólo se dedica a pintar lo hace por elección, “el pluralismo del presente mundo del arte define al artista como pluralista” (137). Sin embargo el hecho de que las ideas fueran el objeto del discurso fue en ocasiones difícil de sostener, por lo que se necesitó de que el objeto hipotetizado no se viera como el arte, sino como el objeto de interrogación sobre el estatus y naturaleza del arte. La práctica no objetual responde al hecho de querer explicarse un fenómeno social, no a legitimarlo; porque con el Modernismo –tomando en cuenta que para Danto este se define filosóficamente como una estrategia o acción y no solamente como una noción temporal, por lo que para él los primeros pintores modernistas son Van Gogh y Gauguin--, “las condiciones de la representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema” (Danto 29). El colectivo Art & Language estaba convencido de que este cuestionamiento es el que se tenía que volver la forma de trabajar el arte, sino el trabajo del arte; de manera que tomaron la posición de no usar ningún material más allá de la tinta y el papel. Es por eso que el colectivo en ocasiones consideró a las construcciones teóricas como las únicas obras de arte.
El lenguaje se pensó en un instrumento de comunicación, tal como lo estableció la filosofía analítica que preponderó en los años sesenta. Esta filosofía, apoyada en diferentes partes del pensamiento de Wittgenstein, se divide en dos vertientes: “ la primera rama estaba inspirada por la lógica formal, y se dedicaba a la reconstrucción racional del lenguaje, reedificando el lenguaje sobre cimientos sólidos, definidos en términos de la experiencia sensorial directa” (Danto 153), mientras que la segunda vertiente afirmaba que el lenguaje no debía ser reconstruido si había un empleo correcto de él. Pero desde la perspectiva de ambas ramas el arte está basada en el discurso que todo mundo sabe, en el caso de Barry es el lenguaje. Para este artista conceptual, el lenguaje no depende de su uso referencial, tal como se corrige en el segundo pensamiento wittgenstiniano inscrito en el Las investigaciones filosóficas, por lo que el significado de una palabra no depende del referente al que apunte, sino de la función que adquiere según el contexto o “juego del lenguaje” al que pertenezca. Es decir que el mundo ya no es una totalidad de hechos que se hacen efectivos por la relación entre los objetos y la palabra ya no tiene un solo significado, ni representa de un modo figurativo a la realidad. El lenguaje es entonces mucho más abierto al no limitarse por los límites –valga la redundancia-- del mundo. Es por esto por lo que Barry y otros artistas como Lawrence Weiner y Douglas Huebler al observar que el discurso de las estructuras cúbicas del arte Minimalista estaba basado en los juegos del lenguaje pensaron que no tenía caso la presencia física o la visibilidad. Es decir que Barry se desligaba del referente al crear proposiciones que no dependen del objeto como tal, sino del contexto; razón por la cual en sus obras la ausencia juega un papel más importante que el de la presencia. De ahí que varias de sus obras tengan un significado nebuloso, es decir que no remiten a una idea concreta; un ejemplo de esto es la pieza de 1969 que menciona: “It can only be known as something else”. En esta obra notamos que el pronombre “it”, el sustantivo “something” y el adverbio “else” son demasiado vagos y que no tienen un referente específico, pero que no es sólo la falta de referente lo que da esta sensación de falta de significado, sino que es la función de cada palabra y la ausencia de un criterio pragmático lo que contribuye a ello. “Las primeras obras de Barry se sitúan dentro del ámbito de un conceptualismo ‘puro’, que habría que oponer a la obra conceptual de otros artistas en las que se establece una relación dialéctica entre la construcción lingüística y su referente visible externo” (Morgan 51). En la serie titulada Carrier Wave, de 1968, en la cual provocó el desplazamiento de 99.5 megaciclos de un punto de la frecuencia a otro el tema es la invisibilidad, ya que la percepción sólo puede comprenderse si se presta atención a la experiencia y no a la materia. Desde esta perspectiva para Barry el sentido no debía obtenerse en el objeto o en los signos, sino en la experiencia que se obtenía de la percepción y que llevaba a una interpretación reflexiva del concepto. Desde esta perspectiva Barry se aproxima de nuevo al Wittgenstein de los últimos años, ya que se concibe al pensamiento como producto del lenguaje, es decir que el uso de tal o cual palabra en un cierto juego del lenguaje hace evidente el pensamiento subjetivo de cada individuo.
En consecuencia, las preocupaciones del artista acerca del lenguaje residen entonces en el acto del habla, es decir “’de lo que suponía ser un locutor, una persona que habla’”(Morgan 55); porque para él el lenguaje tiene significado sólo cuando se expresa por medio de la parole, por lo que es el uso subjetivo lo que le da su sentido. Barry también desde la perspectiva de que cada signo es subjetivo porque se acomoda de manera diferente en cada conversación individual se acerca al pensamiento de Saussure, según el cual “ el habla , [al ser] un acto individual de voluntad y de inteligencia […]” (40) se diferencia de la “lengua” que es un acto social al ser un contrato establecido dentro de la comunidad según el cual una imagen fónica remite a un concepto. Es decir que dado que los signos no poseen tan sólo significación sino también valor, ese valor dependerá del hablante. Un ejemplo de esto es la obra de Barry patrocinada por el Museo de arte conceptual de San Francisco, en la que una pista sonora que emitía diferentes palabras en un registro que simulaba ser una conversación se transmitió en los altavoces de un bar cercano. Poco a poco la gente del bar comenzó a usar las palabras emitidas en sus conversaciones dándoles cada quien un diferente significado y cambiándolas conforme avanzaba la cinta. “Este efecto, […] llevó a Barry a pensar en el tipo de connotaciones subjetivas que poseían las palabras” (Morgan 56). Es por ello que el artista habla desde su subjetividad y para otra subjetividad porque aunque genere signos –entiéndase según Saussure como a la relación entre concepto e imagen acústica--, su obra puede remitir a diferentes significados. En la primera versión de 1971 de su estructura radial en la que atrás de dicha instalación Barry escribió la frase “Algo que está muy / cerca en el tiempo y en el espacio; pero / que aún me es desconocido; / […]” (Morgan 55). Con el uso del pronombre “me” –el cual como un gesto social fue cambiado por un “nos” para la exposición en el Consorcio de Gijón en Francia, de 1986—Barry hace evidente esta subjetividad que ya se anuncia por medio de los signos de la escritura; es decir que la frase funciona como un indicio de lo que hay detrás que es a lo que el espectador se enfrentará. Se trata entonces de que el espectador se llevado desde el inicio por los conceptos e ideas antes que por el mero acto contemplativo. El signo es por lo tanto en la obra de Barry tan sólo un medio y no el tema central, por que lo que el pretende es provocar es una comunicación privada, es decir una relación íntima entre el receptor y la obra. Por lo que lo que cada frase exprese no será una idea fija, sino mutable. Para Barry es esencial que no se confunda el arte con su forma de representación, que en su caso es lingüística. Lo que ofrece por lo tanto el Arte Conceptual es el regreso a una trascendencia, según la cual como receptor, el espectador se vuelve en el creador. Pero para volverse creador el espectador debe pasar por una serie de pruebas en las que su competencia intelectual es retada.
Cuando Robert Barry estaba haciendo uso del lenguaje como medio para reducir los dispositivos visuales de su arte se preguntó cuál era la toma de posición ideológica de su obra; pero el hecho es de que la reducción en sí misma es una toma de posición. El hecho entonces de que este artista utilice el lenguaje es un cuestionamiento sobre los límites del arte y una toma de conciencia de que “para que exista el arte no es ni siquiera necesario que exista un objeto” (Danto 38). Barry estaba haciendo ver que el arte no se debe basar en un referente material y por lo tanto objetivo, sino en su función dentro del juego del lenguaje subjetivo. Para este artista conceptual el lenguaje no depende entonces tan sólo de su relación con lo tangible, y el arte ya no se puede entender sin sus mecanismos discursivos. La obra de este artista se acerca entonces a las propuestas del colectivo Art & Language, aunque más se aproxima a los pensamientos de Wittgenstein y de Saussure sobre el lenguaje. Por último se puede cuestionar si la obra también se puede considerar como fenomenológica en el sentido de Husserl, puesto que por medio de la descripción se pretende captar la esencia pura de las cosas y trascender en la conciencia. Su obra más reciente “ no puede evaluarse más que como una traslación […] de un paradigma estructuralista a una comprensión más fenomenológica del arte. […] En las pinturas de Barry está considerado su arte como una fuente renovadora de comprensión humana, […]” (Morgan 56-7).
Bibliografía:
“Conceptual Art and the supresión of the Beholder”.Conceptual Art: a critical anthology. Cambridge: MIT, 1999. 29-62.
Danto, Arthur. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Paidós, 1999.
Morgan, Roberto. “Robert Barry: el retorno a lo visible”. Del arte a la idea: ensayos sobre arte conceptual. Madrid: Akal, 2003. 47-57.
Saussure, Ferdinand. Curso general de lingüística. México: Fontamara, 1998.
Wittgenstein, Ludwing. Investigaciones filosóficas. México: UNAM, Instituto de investigaciones filológicas: Grijalbo, 1988.
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