Robert Barry: la eliminación del referente objetivo
Arthur Danto explica que en los años sesenta el Arte Conceptual probó que no era necesario un objeto para que existiera una obra de arte. En consecuencia si nos preguntáramos sobre qué es arte “sería necesario dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento” (Danto 35); es decir en que el arte se dejaría de estudiar históricamente para estudiarlo filosóficamente. Danto observa esto como la muerte del arte, en el sentido de que es la muerte del soporte material, es decir el fin de la pintura como la narrativa maestra. El Arte Conceptual deja de preocuparse también por la estética, en el sentido tradicional de la pintura o de la escultura, para generar un discurso. A partir de 1960 el lenguaje se volvió el medio primordial para crear arte visual, aun cuando desde el movimiento Dadaísta los artistas destruían el lenguaje para crear sonidos, gráficas, entre otros; de manera que la idea de que el arte desapareció en conceptualismos es diferente a la idea de que el arte se desmaterializó; puesto que artistas como Robert Barry (1936-) hicieron uso de medios sensibles como el papel, libros y paredes de galerías para expresar sus conceptos. En sus proyectos Barry, aunque nunca se ha limitado a una sola práctica y ha hecho uso tanto de libros, diapositivas, ventanas, instalaciones acústicas, pinturas e incluso hasta un kimono, tiene como medio principal el lenguaje. Este medio es usado también por el colectivo Art & Language –al cual Barry no perteneció pero con el cual sí posee comparte el uso del sistema de modelos lingüísticos-- como operaciones que se podían documentar fotográficamente o como sistemas lógicos en forma de instrucciones escritas que mencionaban el proceso a llevar de un trabajo artístico antes de ser ejecutado. Barry también comparte como muchos otros conceptualistas la influencia del trabajo de Wittgenestein, con el cual coincide en diversos puntos de su último trabajo. Además, al interesarse por la subjetividad del lenguaje, este artista conceptual neoyorquino se aproxima a la teoría de Saussure sobre el acto del “habla” como fenómeno individual que se diferencia de la lengua que es un fenómeno comunitario o social.
En 1967 Sol Le Witt, quién perteneció al movimiento Minimalista que surgió en oposición al Pop Art para después inscribirse en el movimiento del Arte Conceptual, vio nacer a una disposición artística que renunciaba al arte como objeto de contemplación y que por lo tanto parecía compatible con su propia práctica: el Art & Language. Dos años más tarde Le Witt publicó en la primera edición de Art-lenguage la cita siguiente: “ ‘Ideas alone can be works of art; […] All ideas need nor to be made physical. […] Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expresión of words (spoken or written) to physical reality, equally’” (Conceptual Art 47). En este sentido esta cita obedece a la afirmación de Danto según la cual “sólo cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filosóficamente” (36). El colectivo, al que posteriormente se adhirieron J. Kosuth, Michael Corris, Terry Smith, Charles Harrison, entre otros, tenía inicialmente un carácter autorreferencial y estuvo ligado a la teoría analítica de Wittgestein y con esto se hizo más evidente el hecho de que el arte se volvía discursivo, es decir que éste daba un “giro lingüístico” y se alejaba de la pintura como tal –fenómeno que explica Danto sucede a partir del Arte Pop y no como lo define Greenberg a partir del Expresionismo Abstracto--. Le Witt afirmó que “‘el arte conceptual está hecho para comprometer a la mente del espectador, en vez de a su ojo o a sus emociones’” (Conceptual 49). Esto no significa que el espectador –en el sentido del que observa solamente-- sea anulado, sino que se le da una imagen negativa y se le reduce a un hombre de pacotilla, porque el ojo en este caso está divorciado de la mente. Es por esto por lo que el ojo moderno debe volverse ya no una cámara irreflexiva, sino que debe de ligarse a la mente, volverse un órgano capaz de filtrar y de asimilar. En este sentido cambió también la forma de concebir el arte como lo explica Danto, pues en al arte contemporáneo el pintor que sólo se dedica a pintar lo hace por elección, “el pluralismo del presente mundo del arte define al artista como pluralista” (137). Sin embargo el hecho de que las ideas fueran el objeto del discurso fue en ocasiones difícil de sostener, por lo que se necesitó de que el objeto hipotetizado no se viera como el arte, sino como el objeto de interrogación sobre el estatus y naturaleza del arte. La práctica no objetual responde al hecho de querer explicarse un fenómeno social, no a legitimarlo; porque con el Modernismo –tomando en cuenta que para Danto este se define filosóficamente como una estrategia o acción y no solamente como una noción temporal, por lo que para él los primeros pintores modernistas son Van Gogh y Gauguin--, “las condiciones de la representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema” (Danto 29). El colectivo Art & Language estaba convencido de que este cuestionamiento es el que se tenía que volver la forma de trabajar el arte, sino el trabajo del arte; de manera que tomaron la posición de no usar ningún material más allá de la tinta y el papel. Es por eso que el colectivo en ocasiones consideró a las construcciones teóricas como las únicas obras de arte.
El lenguaje se pensó en un instrumento de comunicación, tal como lo estableció la filosofía analítica que preponderó en los años sesenta. Esta filosofía, apoyada en diferentes partes del pensamiento de Wittgenstein, se divide en dos vertientes: “ la primera rama estaba inspirada por la lógica formal, y se dedicaba a la reconstrucción racional del lenguaje, reedificando el lenguaje sobre cimientos sólidos, definidos en términos de la experiencia sensorial directa” (Danto 153), mientras que la segunda vertiente afirmaba que el lenguaje no debía ser reconstruido si había un empleo correcto de él. Pero desde la perspectiva de ambas ramas el arte está basada en el discurso que todo mundo sabe, en el caso de Barry es el lenguaje. Para este artista conceptual, el lenguaje no depende de su uso referencial, tal como se corrige en el segundo pensamiento wittgenstiniano inscrito en el Las investigaciones filosóficas, por lo que el significado de una palabra no depende del referente al que apunte, sino de la función que adquiere según el contexto o “juego del lenguaje” al que pertenezca. Es decir que el mundo ya no es una totalidad de hechos que se hacen efectivos por la relación entre los objetos y la palabra ya no tiene un solo significado, ni representa de un modo figurativo a la realidad. El lenguaje es entonces mucho más abierto al no limitarse por los límites –valga la redundancia-- del mundo. Es por esto por lo que Barry y otros artistas como Lawrence Weiner y Douglas Huebler al observar que el discurso de las estructuras cúbicas del arte Minimalista estaba basado en los juegos del lenguaje pensaron que no tenía caso la presencia física o la visibilidad. Es decir que Barry se desligaba del referente al crear proposiciones que no dependen del objeto como tal, sino del contexto; razón por la cual en sus obras la ausencia juega un papel más importante que el de la presencia. De ahí que varias de sus obras tengan un significado nebuloso, es decir que no remiten a una idea concreta; un ejemplo de esto es la pieza de 1969 que menciona: “It can only be known as something else”. En esta obra notamos que el pronombre “it”, el sustantivo “something” y el adverbio “else” son demasiado vagos y que no tienen un referente específico, pero que no es sólo la falta de referente lo que da esta sensación de falta de significado, sino que es la función de cada palabra y la ausencia de un criterio pragmático lo que contribuye a ello. “Las primeras obras de Barry se sitúan dentro del ámbito de un conceptualismo ‘puro’, que habría que oponer a la obra conceptual de otros artistas en las que se establece una relación dialéctica entre la construcción lingüística y su referente visible externo” (Morgan 51). En la serie titulada Carrier Wave, de 1968, en la cual provocó el desplazamiento de 99.5 megaciclos de un punto de la frecuencia a otro el tema es la invisibilidad, ya que la percepción sólo puede comprenderse si se presta atención a la experiencia y no a la materia. Desde esta perspectiva para Barry el sentido no debía obtenerse en el objeto o en los signos, sino en la experiencia que se obtenía de la percepción y que llevaba a una interpretación reflexiva del concepto. Desde esta perspectiva Barry se aproxima de nuevo al Wittgenstein de los últimos años, ya que se concibe al pensamiento como producto del lenguaje, es decir que el uso de tal o cual palabra en un cierto juego del lenguaje hace evidente el pensamiento subjetivo de cada individuo.
En consecuencia, las preocupaciones del artista acerca del lenguaje residen entonces en el acto del habla, es decir “’de lo que suponía ser un locutor, una persona que habla’”(Morgan 55); porque para él el lenguaje tiene significado sólo cuando se expresa por medio de la parole, por lo que es el uso subjetivo lo que le da su sentido. Barry también desde la perspectiva de que cada signo es subjetivo porque se acomoda de manera diferente en cada conversación individual se acerca al pensamiento de Saussure, según el cual “ el habla , [al ser] un acto individual de voluntad y de inteligencia […]” (40) se diferencia de la “lengua” que es un acto social al ser un contrato establecido dentro de la comunidad según el cual una imagen fónica remite a un concepto. Es decir que dado que los signos no poseen tan sólo significación sino también valor, ese valor dependerá del hablante. Un ejemplo de esto es la obra de Barry patrocinada por el Museo de arte conceptual de San Francisco, en la que una pista sonora que emitía diferentes palabras en un registro que simulaba ser una conversación se transmitió en los altavoces de un bar cercano. Poco a poco la gente del bar comenzó a usar las palabras emitidas en sus conversaciones dándoles cada quien un diferente significado y cambiándolas conforme avanzaba la cinta. “Este efecto, […] llevó a Barry a pensar en el tipo de connotaciones subjetivas que poseían las palabras” (Morgan 56). Es por ello que el artista habla desde su subjetividad y para otra subjetividad porque aunque genere signos –entiéndase según Saussure como a la relación entre concepto e imagen acústica--, su obra puede remitir a diferentes significados. En la primera versión de 1971 de su estructura radial en la que atrás de dicha instalación Barry escribió la frase “Algo que está muy / cerca en el tiempo y en el espacio; pero / que aún me es desconocido; / […]” (Morgan 55). Con el uso del pronombre “me” –el cual como un gesto social fue cambiado por un “nos” para la exposición en el Consorcio de Gijón en Francia, de 1986—Barry hace evidente esta subjetividad que ya se anuncia por medio de los signos de la escritura; es decir que la frase funciona como un indicio de lo que hay detrás que es a lo que el espectador se enfrentará. Se trata entonces de que el espectador se llevado desde el inicio por los conceptos e ideas antes que por el mero acto contemplativo. El signo es por lo tanto en la obra de Barry tan sólo un medio y no el tema central, por que lo que el pretende es provocar es una comunicación privada, es decir una relación íntima entre el receptor y la obra. Por lo que lo que cada frase exprese no será una idea fija, sino mutable. Para Barry es esencial que no se confunda el arte con su forma de representación, que en su caso es lingüística. Lo que ofrece por lo tanto el Arte Conceptual es el regreso a una trascendencia, según la cual como receptor, el espectador se vuelve en el creador. Pero para volverse creador el espectador debe pasar por una serie de pruebas en las que su competencia intelectual es retada.
Cuando Robert Barry estaba haciendo uso del lenguaje como medio para reducir los dispositivos visuales de su arte se preguntó cuál era la toma de posición ideológica de su obra; pero el hecho es de que la reducción en sí misma es una toma de posición. El hecho entonces de que este artista utilice el lenguaje es un cuestionamiento sobre los límites del arte y una toma de conciencia de que “para que exista el arte no es ni siquiera necesario que exista un objeto” (Danto 38). Barry estaba haciendo ver que el arte no se debe basar en un referente material y por lo tanto objetivo, sino en su función dentro del juego del lenguaje subjetivo. Para este artista conceptual el lenguaje no depende entonces tan sólo de su relación con lo tangible, y el arte ya no se puede entender sin sus mecanismos discursivos. La obra de este artista se acerca entonces a las propuestas del colectivo Art & Language, aunque más se aproxima a los pensamientos de Wittgenstein y de Saussure sobre el lenguaje. Por último se puede cuestionar si la obra también se puede considerar como fenomenológica en el sentido de Husserl, puesto que por medio de la descripción se pretende captar la esencia pura de las cosas y trascender en la conciencia. Su obra más reciente “ no puede evaluarse más que como una traslación […] de un paradigma estructuralista a una comprensión más fenomenológica del arte. […] En las pinturas de Barry está considerado su arte como una fuente renovadora de comprensión humana, […]” (Morgan 56-7).
Bibliografía:
“Conceptual Art and the supresión of the Beholder”.Conceptual Art: a critical anthology. Cambridge: MIT, 1999. 29-62.
Danto, Arthur. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Paidós, 1999.
Morgan, Roberto. “Robert Barry: el retorno a lo visible”. Del arte a la idea: ensayos sobre arte conceptual. Madrid: Akal, 2003. 47-57.
Saussure, Ferdinand. Curso general de lingüística. México: Fontamara, 1998.
Wittgenstein, Ludwing. Investigaciones filosóficas. México: UNAM, Instituto de investigaciones filológicas: Grijalbo, 1988.
Arthur Danto explica que en los años sesenta el Arte Conceptual probó que no era necesario un objeto para que existiera una obra de arte. En consecuencia si nos preguntáramos sobre qué es arte “sería necesario dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento” (Danto 35); es decir en que el arte se dejaría de estudiar históricamente para estudiarlo filosóficamente. Danto observa esto como la muerte del arte, en el sentido de que es la muerte del soporte material, es decir el fin de la pintura como la narrativa maestra. El Arte Conceptual deja de preocuparse también por la estética, en el sentido tradicional de la pintura o de la escultura, para generar un discurso. A partir de 1960 el lenguaje se volvió el medio primordial para crear arte visual, aun cuando desde el movimiento Dadaísta los artistas destruían el lenguaje para crear sonidos, gráficas, entre otros; de manera que la idea de que el arte desapareció en conceptualismos es diferente a la idea de que el arte se desmaterializó; puesto que artistas como Robert Barry (1936-) hicieron uso de medios sensibles como el papel, libros y paredes de galerías para expresar sus conceptos. En sus proyectos Barry, aunque nunca se ha limitado a una sola práctica y ha hecho uso tanto de libros, diapositivas, ventanas, instalaciones acústicas, pinturas e incluso hasta un kimono, tiene como medio principal el lenguaje. Este medio es usado también por el colectivo Art & Language –al cual Barry no perteneció pero con el cual sí posee comparte el uso del sistema de modelos lingüísticos-- como operaciones que se podían documentar fotográficamente o como sistemas lógicos en forma de instrucciones escritas que mencionaban el proceso a llevar de un trabajo artístico antes de ser ejecutado. Barry también comparte como muchos otros conceptualistas la influencia del trabajo de Wittgenestein, con el cual coincide en diversos puntos de su último trabajo. Además, al interesarse por la subjetividad del lenguaje, este artista conceptual neoyorquino se aproxima a la teoría de Saussure sobre el acto del “habla” como fenómeno individual que se diferencia de la lengua que es un fenómeno comunitario o social.
En 1967 Sol Le Witt, quién perteneció al movimiento Minimalista que surgió en oposición al Pop Art para después inscribirse en el movimiento del Arte Conceptual, vio nacer a una disposición artística que renunciaba al arte como objeto de contemplación y que por lo tanto parecía compatible con su propia práctica: el Art & Language. Dos años más tarde Le Witt publicó en la primera edición de Art-lenguage la cita siguiente: “ ‘Ideas alone can be works of art; […] All ideas need nor to be made physical. […] Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expresión of words (spoken or written) to physical reality, equally’” (Conceptual Art 47). En este sentido esta cita obedece a la afirmación de Danto según la cual “sólo cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filosóficamente” (36). El colectivo, al que posteriormente se adhirieron J. Kosuth, Michael Corris, Terry Smith, Charles Harrison, entre otros, tenía inicialmente un carácter autorreferencial y estuvo ligado a la teoría analítica de Wittgestein y con esto se hizo más evidente el hecho de que el arte se volvía discursivo, es decir que éste daba un “giro lingüístico” y se alejaba de la pintura como tal –fenómeno que explica Danto sucede a partir del Arte Pop y no como lo define Greenberg a partir del Expresionismo Abstracto--. Le Witt afirmó que “‘el arte conceptual está hecho para comprometer a la mente del espectador, en vez de a su ojo o a sus emociones’” (Conceptual 49). Esto no significa que el espectador –en el sentido del que observa solamente-- sea anulado, sino que se le da una imagen negativa y se le reduce a un hombre de pacotilla, porque el ojo en este caso está divorciado de la mente. Es por esto por lo que el ojo moderno debe volverse ya no una cámara irreflexiva, sino que debe de ligarse a la mente, volverse un órgano capaz de filtrar y de asimilar. En este sentido cambió también la forma de concebir el arte como lo explica Danto, pues en al arte contemporáneo el pintor que sólo se dedica a pintar lo hace por elección, “el pluralismo del presente mundo del arte define al artista como pluralista” (137). Sin embargo el hecho de que las ideas fueran el objeto del discurso fue en ocasiones difícil de sostener, por lo que se necesitó de que el objeto hipotetizado no se viera como el arte, sino como el objeto de interrogación sobre el estatus y naturaleza del arte. La práctica no objetual responde al hecho de querer explicarse un fenómeno social, no a legitimarlo; porque con el Modernismo –tomando en cuenta que para Danto este se define filosóficamente como una estrategia o acción y no solamente como una noción temporal, por lo que para él los primeros pintores modernistas son Van Gogh y Gauguin--, “las condiciones de la representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema” (Danto 29). El colectivo Art & Language estaba convencido de que este cuestionamiento es el que se tenía que volver la forma de trabajar el arte, sino el trabajo del arte; de manera que tomaron la posición de no usar ningún material más allá de la tinta y el papel. Es por eso que el colectivo en ocasiones consideró a las construcciones teóricas como las únicas obras de arte.
El lenguaje se pensó en un instrumento de comunicación, tal como lo estableció la filosofía analítica que preponderó en los años sesenta. Esta filosofía, apoyada en diferentes partes del pensamiento de Wittgenstein, se divide en dos vertientes: “ la primera rama estaba inspirada por la lógica formal, y se dedicaba a la reconstrucción racional del lenguaje, reedificando el lenguaje sobre cimientos sólidos, definidos en términos de la experiencia sensorial directa” (Danto 153), mientras que la segunda vertiente afirmaba que el lenguaje no debía ser reconstruido si había un empleo correcto de él. Pero desde la perspectiva de ambas ramas el arte está basada en el discurso que todo mundo sabe, en el caso de Barry es el lenguaje. Para este artista conceptual, el lenguaje no depende de su uso referencial, tal como se corrige en el segundo pensamiento wittgenstiniano inscrito en el Las investigaciones filosóficas, por lo que el significado de una palabra no depende del referente al que apunte, sino de la función que adquiere según el contexto o “juego del lenguaje” al que pertenezca. Es decir que el mundo ya no es una totalidad de hechos que se hacen efectivos por la relación entre los objetos y la palabra ya no tiene un solo significado, ni representa de un modo figurativo a la realidad. El lenguaje es entonces mucho más abierto al no limitarse por los límites –valga la redundancia-- del mundo. Es por esto por lo que Barry y otros artistas como Lawrence Weiner y Douglas Huebler al observar que el discurso de las estructuras cúbicas del arte Minimalista estaba basado en los juegos del lenguaje pensaron que no tenía caso la presencia física o la visibilidad. Es decir que Barry se desligaba del referente al crear proposiciones que no dependen del objeto como tal, sino del contexto; razón por la cual en sus obras la ausencia juega un papel más importante que el de la presencia. De ahí que varias de sus obras tengan un significado nebuloso, es decir que no remiten a una idea concreta; un ejemplo de esto es la pieza de 1969 que menciona: “It can only be known as something else”. En esta obra notamos que el pronombre “it”, el sustantivo “something” y el adverbio “else” son demasiado vagos y que no tienen un referente específico, pero que no es sólo la falta de referente lo que da esta sensación de falta de significado, sino que es la función de cada palabra y la ausencia de un criterio pragmático lo que contribuye a ello. “Las primeras obras de Barry se sitúan dentro del ámbito de un conceptualismo ‘puro’, que habría que oponer a la obra conceptual de otros artistas en las que se establece una relación dialéctica entre la construcción lingüística y su referente visible externo” (Morgan 51). En la serie titulada Carrier Wave, de 1968, en la cual provocó el desplazamiento de 99.5 megaciclos de un punto de la frecuencia a otro el tema es la invisibilidad, ya que la percepción sólo puede comprenderse si se presta atención a la experiencia y no a la materia. Desde esta perspectiva para Barry el sentido no debía obtenerse en el objeto o en los signos, sino en la experiencia que se obtenía de la percepción y que llevaba a una interpretación reflexiva del concepto. Desde esta perspectiva Barry se aproxima de nuevo al Wittgenstein de los últimos años, ya que se concibe al pensamiento como producto del lenguaje, es decir que el uso de tal o cual palabra en un cierto juego del lenguaje hace evidente el pensamiento subjetivo de cada individuo.
En consecuencia, las preocupaciones del artista acerca del lenguaje residen entonces en el acto del habla, es decir “’de lo que suponía ser un locutor, una persona que habla’”(Morgan 55); porque para él el lenguaje tiene significado sólo cuando se expresa por medio de la parole, por lo que es el uso subjetivo lo que le da su sentido. Barry también desde la perspectiva de que cada signo es subjetivo porque se acomoda de manera diferente en cada conversación individual se acerca al pensamiento de Saussure, según el cual “ el habla , [al ser] un acto individual de voluntad y de inteligencia […]” (40) se diferencia de la “lengua” que es un acto social al ser un contrato establecido dentro de la comunidad según el cual una imagen fónica remite a un concepto. Es decir que dado que los signos no poseen tan sólo significación sino también valor, ese valor dependerá del hablante. Un ejemplo de esto es la obra de Barry patrocinada por el Museo de arte conceptual de San Francisco, en la que una pista sonora que emitía diferentes palabras en un registro que simulaba ser una conversación se transmitió en los altavoces de un bar cercano. Poco a poco la gente del bar comenzó a usar las palabras emitidas en sus conversaciones dándoles cada quien un diferente significado y cambiándolas conforme avanzaba la cinta. “Este efecto, […] llevó a Barry a pensar en el tipo de connotaciones subjetivas que poseían las palabras” (Morgan 56). Es por ello que el artista habla desde su subjetividad y para otra subjetividad porque aunque genere signos –entiéndase según Saussure como a la relación entre concepto e imagen acústica--, su obra puede remitir a diferentes significados. En la primera versión de 1971 de su estructura radial en la que atrás de dicha instalación Barry escribió la frase “Algo que está muy / cerca en el tiempo y en el espacio; pero / que aún me es desconocido; / […]” (Morgan 55). Con el uso del pronombre “me” –el cual como un gesto social fue cambiado por un “nos” para la exposición en el Consorcio de Gijón en Francia, de 1986—Barry hace evidente esta subjetividad que ya se anuncia por medio de los signos de la escritura; es decir que la frase funciona como un indicio de lo que hay detrás que es a lo que el espectador se enfrentará. Se trata entonces de que el espectador se llevado desde el inicio por los conceptos e ideas antes que por el mero acto contemplativo. El signo es por lo tanto en la obra de Barry tan sólo un medio y no el tema central, por que lo que el pretende es provocar es una comunicación privada, es decir una relación íntima entre el receptor y la obra. Por lo que lo que cada frase exprese no será una idea fija, sino mutable. Para Barry es esencial que no se confunda el arte con su forma de representación, que en su caso es lingüística. Lo que ofrece por lo tanto el Arte Conceptual es el regreso a una trascendencia, según la cual como receptor, el espectador se vuelve en el creador. Pero para volverse creador el espectador debe pasar por una serie de pruebas en las que su competencia intelectual es retada.
Cuando Robert Barry estaba haciendo uso del lenguaje como medio para reducir los dispositivos visuales de su arte se preguntó cuál era la toma de posición ideológica de su obra; pero el hecho es de que la reducción en sí misma es una toma de posición. El hecho entonces de que este artista utilice el lenguaje es un cuestionamiento sobre los límites del arte y una toma de conciencia de que “para que exista el arte no es ni siquiera necesario que exista un objeto” (Danto 38). Barry estaba haciendo ver que el arte no se debe basar en un referente material y por lo tanto objetivo, sino en su función dentro del juego del lenguaje subjetivo. Para este artista conceptual el lenguaje no depende entonces tan sólo de su relación con lo tangible, y el arte ya no se puede entender sin sus mecanismos discursivos. La obra de este artista se acerca entonces a las propuestas del colectivo Art & Language, aunque más se aproxima a los pensamientos de Wittgenstein y de Saussure sobre el lenguaje. Por último se puede cuestionar si la obra también se puede considerar como fenomenológica en el sentido de Husserl, puesto que por medio de la descripción se pretende captar la esencia pura de las cosas y trascender en la conciencia. Su obra más reciente “ no puede evaluarse más que como una traslación […] de un paradigma estructuralista a una comprensión más fenomenológica del arte. […] En las pinturas de Barry está considerado su arte como una fuente renovadora de comprensión humana, […]” (Morgan 56-7).
Bibliografía:
“Conceptual Art and the supresión of the Beholder”.Conceptual Art: a critical anthology. Cambridge: MIT, 1999. 29-62.
Danto, Arthur. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Paidós, 1999.
Morgan, Roberto. “Robert Barry: el retorno a lo visible”. Del arte a la idea: ensayos sobre arte conceptual. Madrid: Akal, 2003. 47-57.
Saussure, Ferdinand. Curso general de lingüística. México: Fontamara, 1998.
Wittgenstein, Ludwing. Investigaciones filosóficas. México: UNAM, Instituto de investigaciones filológicas: Grijalbo, 1988.
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